“你问我明白什么?我明白一个时代的主人公很少会是另一个时代的主人公。”

一、

在家时我喜欢躺沙发,不喜欢床。床激起长期失眠的记忆,然后重演成为现实。早上七点半,家人都出门,我走去客厅倒在沙发上,继续睡到八点半。睁开眼睛发现手伸向沙发外,人也摇摇欲坠,像通宵饮酒醒来,发现自己在河沿上四仰八叉躺着,再多活跃一点铁定滚到河里的流浪汉。我在家里流浪,开冰箱的次数太多以至于妈妈看到我接近就先提醒已经没有零食了。她不知道冰箱是我的自助便利店,是我流浪生活的一部分,我需要检视从流水线到我家的商品,在这个过程中感觉自己和外界亲近。做梦,梦里爬天梯,从高楼一跃而下,其实我恐高到爬上操场的看台中层都胆战心惊。学骑车,参考《末代皇帝》里庄士敦教溥仪,抬头,向前看,然后继续把学不会的原因归结为车不好骑。我既不会开车也不会骑车,跑两步就累。危险来了怎么办?我有没有甩开恐惧的能力?

如果意外是以意外为借口掩饰的、循序渐进的必然,那么即使做好了万全准备也无法抵抗这样的蓄意,因为对方总有机会更早一步。如果这样的意外不是个例,而是系统性的,像专业化农场配置齐全的大型收割机一样收割了人们的生活,我们又如何维持抵抗的能力与决心?苏联时代,人们在厨房里开茶话会,读书,交谈,讲政治笑话。手指插入电话的拨号圆盘防止被克格勃窃听。亲历者说二十世纪的俄罗斯文化扎根在厨房,包括改革思想——直至九十年代。
一个人声称自己脱离世俗的时候,他是否跌入了另一种世俗:什么是自由?被告知“自由了”就意味着自由吗?可以支配更多金钱就意味着自由吗?离开那个让人伤心的地方就意味着自由吗?审查放松就意味着自由吗?怀念苏联的人可能自认为或被认为是共产主义者,但质疑“自由”的人却不只他们。一九九三,“黑色十月”。十年后当事人回忆起来:“人群是个怪物,当你熟悉的人身处人群中的时候,他就不再是平常与你坐在厨房里聊天的那个人了。”“我不知道这是什么,我们是在保卫自由,还是在参与军事政变?现在我仍有疑问......”

二、

那些隔着院墙与邻居对话的日子一去不复返了。住在现代楼房中的人们想要听到邻居的谈话,除了广场,另一个选择就是阳台。隔壁小孩拒绝上学的哭声被楼板隔得模糊微弱,只能从阳台清楚明亮地传出来。炒菜的香味提供了晚饭的灵感,特定的香气来自特定的厨房阳台。有的人家阳台上摆满了花,有的人家堆着蔬菜水果。不能出门的时候,人们站在阳台上唱歌,交换物品,传递信息。阳台成为文化的属地,起源于实在的生活,这让他们感到恐惧。起源于实在生活的文化都会让他们感到恐惧。他们封锁窗户,以病毒的名义镇压,企图把大家赶回他们的视线之外,这样他们就能心安理得地说,人们在视线不可及的地方过得很好,除了活着没有别的要求,除了听话无需任何主意。

三、

引用事件时,我习惯把时间写在最前面,作为“回到当时”的提示。“当时”是一种矛盾:对于现在来说那是过去,对于过去来说又是现在。对于纪念当时的纪念碑来说,事件总在最前面。人们珍重地挑选材料延长不朽的愿望,越强调材料的坚固,就越显出事件本身朽坏的风险。顾城的诗:“纪念碑像顽强的桥柱/一支支,伸向永恒”,但并非所有人都这样想。“考虑到材料对耐久性的追求,纪念碑的最佳表现对象或许的确就是毁灭”,布罗茨基认为,纪念碑从未离开过水平线,它矗立其上,却又像一个惊叹号一样打破了它。
我们这个时代矗立的惊叹号太多了,纸面上,空地上,我们把生活的全部材料拿去建造纪念碑。但碑文会风化,碑体会被捣毁,倒下时成为破折号——不在乎语义如何,视觉自顾自地迎来突转。

四、

在我的老家,小村子的山坡上开辟出一片巨大的圆形广场,广场中心是高耸的铜铸伟人像。我站在雕像下面,底座比我的头顶高出一尺,我需要仰视伟人的脚面。伟人仿佛并不需要站立在大地上,只需要获得——想象一下眼睛的位置该是多好的视野——俯瞰辽远的大地的权力,并注意和地面保持垂直。
人们总是建立起雕像又推倒,留下体积庞大的垃圾,运气好一点的被留作纪念。大家不再相信雕像的所指,却相信能不能记住和雕像的去留有关。在赋予含义之前,雕像从来就只是雕像。伟大是人为的虚构,通过人群传达诫命。但人们知道铜像是铜浇铸的,石像是石头雕刻的,它们来自工匠之手。它们被要求高于人群,却在诞生时就失败:一个再好的工匠也无法将自己的手艺运用到十分,他的作品注定不及他的天才。所以雕像并不负责记录光荣,而是用来掩盖始作俑者无奈的败相。